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POST COLLOQUE KUBRICK

dernière mise à jour : 21/11/2011

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Volume 1 : Kubrick, les films

Volume 2 : Kubrick, les musiques

En cours de publication :

Chez l'Entretemps, collection les Points dans les Poches, à paraître  en 2012

 

 

 

Colloque " Kubrick, les films, les musiques"

Université d'Evry, 25-26 mars 2011

Par Serge Dambrine, Doctorant, Université d'Evry et Université Autonome de Barcelone.

SCRIPT, centre de recherche en émergence à l'Université d'Evry, conçu comme une plateforme des arts engagés très contemporains, organisait au printemps sa première manifestation scientifique. Alors que la Cinémathèque Française inaugurait l'exposition "Stanley Kubrick" américanistes, filmologues, musicologues et praticiens de la communication se réunissaient sur le campus d'Evry pour examiner ensemble l'oeuvre du grand cinéaste  mort en 1999.

Insatiable chercheur, féru de lecture autant que d'image et de musique, doué à la dois d'un oeil de photographe, d'une grande intelligence du son et du rythme, et aussi d'un sens aigu des enjeux de la diffusion internationale, Stanley Kubrick dépasse le cadre des études américaines ou cinématographique. C'est pourquoi Brigitte Gauthier, qui ouvrait le colloque en qualité de responsable du nouveau laboratoire et de la nouvelle UFR de Langues, Arts et Musique à Evry, s'est réjouie d'en aborder l'oeuvre, dans une optique multidisciplinaire, avec ses collèges et invités. Nous avons regroupé les communications autour des trois principales sources créatives dont elles se font l’écho : le motif narratif (visuel ou musical), l’écrit et la musique.

Du motifs (ou des figures) au film

Dans sa communication inaugurale, « Kubrick : cinéaste compositeur », Brigitte Gauthier (études anglophones et filmologie, Université d’Evry) s’est intéressée à la fonction hypnotique de l’image et du son chez Kubrick, et en particulier dans The Shining. Les grands thèmes du cinéaste, pouvoir et folie, justifient une dramaturgie de l’hypnose, capable d’emmener le spectateur à la charnière de la normalité et de la déviance, articulation sur laquelle se meuvent les personnages. Reléguant le texte à un rôle secondaire, musique et image se répondent en écho, composées avec une précision implacable et la plus grande beauté formelle. Enchaînées souvent par « simple » association d’idées jusqu’à une extrême tension, elles nous captent. Neutralisés, nous glissons dans la perception des personnages, revêtons le Kubrick’s stare, regard hypnotique et regard hypnotisé. Le réalisateur nous mène ainsi aux confins filmiques du rationnel et de l’irrationnel.

 


Intervenant sur « Les rapports homme-machine chez Stanley Kubrick », Christian Romain (Paris : auteur et consultant en marketing), a examiné quatre films dans lesquels le cinéaste met en scène, plus ou moins ouvertement, une certaine relation de l’homme à la machine : Dr. Strangelove, 2001: A Space Odyssey, The Shining et A Clockwork Orange. Selon lui, l’enjeu du pouvoir conféré aux machines et le péril de l’identification de l’homme à la machine sont deux thèmes récurrents de ces films qui, pourtant, en cachent un troisième : la circularité des destins humains, dont la répétition, notamment mécanique, tient lieu de métaphore. Cette boucle dynamique est d’ailleurs un motif général, au-delà des quatre films cités. De fait, Spartacus mis à part (Kubrick l’a renié), seul 2001, dont la circularité s’ouvre en spirale par une intervention extérieure de nature mystérieuse, échappe à ce retour à l’état antérieur et à la figure de l’homme comme marionnette bégayante.

 


Abordant le motif de l’illusion dans « 2001, l’avènement des effets visuels. De la technique à l’esthétique kubrickienne », Réjane Vallée (sociologie et audiovisuel, Université d’Evry) a rappelé l’apport de Kubrick au développement des effets spéciaux. Si le principe technique (effacer visuellement la cause de l’effet, porter l’attention du spectateur sur les éléments crédibles de l’image) est en soi matière à défi, elle a montré comment Kubrick s’inscrit dans une recherche esthétique dont les effets sont une partie essentielle, non pas seulement une condition formelle. Kubrick conçoit 2001 comme une expérience visuelle ; il innove donc, employant le slit scan, l’alliance du maquillage et de l’animatronique, la front projection. Ainsi le cinéma passe d’une économie de l’effet spécial, accessoire de la narration (que Réjane Vallée relie à Georges Méliès), à celle de l’effet-film, préparant l’avènement des effets visuels dans les années quatre-vingt (qu’elle relie à George Lucas).

 


Intervenant sur « Kubrick et la voix-off : analyse filmométrique de l’Ultime Razzia », Javier Sanchez (linguistique informatique, études hispaniques et traduction spécialisée, Université d’Evry) a présenté son analyse des interventions du narrateur principal omniscient, fondée sur une étude lexicométrique du film. Si les 4 séquences syntaxiquement dominantes (introduction du discours direct et de l’action dramatique), notamment placées au début du film, permettent de dévoiler l’intimité des protagonistes, les interventions off de nature syntaxiquement dépendante (introduction des personnages, pointage des paramètres spatio-temporels de la séquence) sont de loin les plus nombreuses (26). Économiques en formes (mots) comme en temps, elles semblent livrer les clés d’un puzzle narratif passablement défait. Ce faisant, elles ponctuent d’une manière entêtée le déroulement sous tension d’un plan complexe, construit, déconstruit et reconstruit comme le motif du puzzle.

 


Alain Cohen (littérature comparée et cinéma, University of California, San Diego), dans « The Killing dans l’œuvre de Kubrick. Rythme et silence de la voix off », a présenté une étude structurale du même film. Rappelant les traits communs du heist genre (tension, ponctualité, échec final du braquage, arrestation et mort du protagoniste rebelle), il a montré le rôle formel de la voice over, contrôleur insistant du bon déroulement du plan et contrepoint de la voix assurée du héros, Johnny Clay. Or, lorsque Johnny constate, la voix éteinte, l’échec de son entreprise, la voix off se tait. Reprenant le système dramatique du film, Alain Cohen a proposé plusieurs interprétations de ce mutisme. Toutes prêtent à la voix off les traits du macguffin hitchcockien, élément moteur et prétexte récurrent du récit dont la caducité subite justifie la disparition ; chacune lui attribue une fonction psychologique distincte, liée à la personnalité de Johnny, braqueur incurable, autre figure de la répétition.

 

 

De l’écrit au film (et vice-versa)

Dans une étude consacrée au dernier film du cinéaste, « De la Vienne de Schnitzler au New York de Kubrick : Eyes Wide Shut », Christine Bonneville (langue et littérature germaniques, Université d’Evry) a précisé les proximités de Schnitzler et Kubrick pour mieux comprendre la fidélité du cinéaste à l’œuvre de son aîné. Thématiquement, ce sont les relations familiales comme objet d’écriture, et l’écriture même comme terrain d’investigation psychologique, qui rapprochent les deux créateurs. Formellement, ce sont la distance ironique, le motif du rêve et, plus généralement, une façon d’appréhender l’écriture filmique, en particulier dans la rigueur structurelle, l’utilisation de la musique et des dialogues. Kubrick trouve aussi dans le dénouement de la Traumnovelle l’héritage humaniste du médecin viennois qui, fin connaisseur de la psychanalyse et défenseur de sa notion de Mittelbewusstsein, a tenté de restituer à l’homme une part de responsabilité dans son comportement.

 


Étude génétique d’une autre adaptation, la communication de Jocelyn Dupont (littérature et cinéma anglophone, Université de Perpignan), « Ecritures de Barry Lyndon », concernait le script de pré-production du film, dont le scénario est le seul que le cinéaste ait écrit lui-même. De l’analyse de ce script, conservé au British Film Institute, Jocelyn Dupont a conclu que le projet initial de Kubrick est fidèle au roman de Thackeray, dans son organisation diégétique comme dans le choix des péripéties ; Kubrick l’étoffe toutefois, insérant des séquences qui confèrent au projet de film les traits d’un récit de cape et d’épée teinté de farce. Rien n’annonce la recherche esthétique du produit final : c’est donc dans un second lieu, celui de la composition filmique, que Kubrick délaisse radicalement le texte original pour en faire le chef-d’œuvre visuel que l’on connaît. Ces informations précisent notre appréhension des collaborations (difficiles) du cinéaste avec ses scénaristes.

 


Dans « Les Lolita de Nabokov et Kubrick : traductions de la censure », Stephanie Genty (littérature américaine et langues de spécialité, Université d’Evry) s’est penchée sur l’adaptation du roman sulfureux de Nabokov. Kubrick, qui en acquiert les droits à un moment crucial dans sa carrière, doit recevoir l’aval de la Production Code Administration tout en trouvant un financement qui lui laisse les mains libres. L’histoire du scénario est donc le récit d’un défi : détourner une histoire pour contourner les censeurs, censurant incidemment l’écrivain engagé comme scénariste. Avec le prisme des traductologues, Stephanie Genty a démonté les omissions, transformations et déplacements qui permirent à Kubrick de transposer à l’image un roman perçu comme indécent, non sans critiquer le puritanisme de son époque. C’est bien le produit d’une traduction « oblique » qui sortit sur les écrans en 1962, confirmant le jeune réalisateur dans son affirmation comme cinéaste accompli.

 


Sur le même film, l’étude d’Olivier Caïra (sociologie et cinéma, IUT d’Evry), « Les rôles masculins dans Lolita : du roman à l’écran », s’intéressait aux personnages de Humbert et Quilty. Observant combien Kubrick dépouille le statut de narrateur réflexif du Humbert nabokovien, sacrifiant l’ironie et la polyphonie qui fondent le comique du roman à une forme d’autocensure, il a mis en évidence le mécanisme de vases communicants par lequel se modèlent les deux personnages masculins dans le film. Par un comique de situation monté de toutes pièces, Humbert Humbert (James Mason) devient le jouet d’un amour impossible, la proie d’un puissant conflit intérieur et la victime d’un choc de cultures ; inversement, Clare Quilty (Peter Sellers) décuple ses talents de manipulateur et déploie une perversion tapageuse et multiforme, traits originels du premier. Cette mutation, amorcée par Nabokov scénariste, construit les deux personnages par opposition, et rend le film acceptable aux censeurs.

 


Enfin, dans « Genres, normes et adaptations dans la filmographie de Kubrick », Sabrina Baldo (langue et littérature anglaise, traduction spécialisée, Université d’Evry) s’est penchée sur la question des sous-titres français de Kubrick. Rappelant que le sous-titrage se pratique dans une tension constante entre l’impératif de réduction du message source et le risque d’omettre un élément narratif essentiel, elle a relevé l’importance qu’il revêtait pour le cinéaste américain : celui-ci exigeait d’en contrôler systématiquement la teneur. Connu pour son utilisation narrative de l’image et du son, Kubrick sollicitait pourtant durement le traducteur. Logorrhées de personnages à l’accent marqué ou au vocabulaire obscène (Quilty dans Lolita, le sergent dans Full Metal Jackett), dialogues empreints d’une fausse banalité (Hal dans 2001, tous les personnages principaux dans Eyes Wide Shut) et jeux de mots intraduisibles (The Shining) figurent parmi les difficultés les plus notables.

De la musique au film (et vice-versa)

« Le film comme partition. Musique et narration dans les films classiques de Kubrick », communication de Giovanni Robbiano (Gênes : scénariste, réalisateur, producteur et enseignant en cinéma), postule qu’un film est une combinaison de plans, un morceau de musique une combinaison de notes et que les rapports entre les plans et entre les notes donnent tout leur sens à ces combinaisons comme à l’ensemble qu’elles constituent. Sur ces bases, on peut donc établir un parallèle entre cinéma et musique. S’ils ne sont pas conçus pour la lecture, ces deux modes d’expression procèdent bien d’une écriture et requièrent une structure. Kubrick, qui excellait à renouveler le langage filmique, fait de la musique un outil narratif et la manie avec son ironie de réalisateur engagé. Appuyant son analyse sur les musiques de 2001 et Dr Strangelove,  Giovanni Robbiano a ainsi soutenu qu’avec Kubrick, la musique a pris une nouvelle dimension dans le cinéma, à l’égale de la photographie et du script.

 


L’intervention de Gilles Ménégaldo (littérature américaine et cinéma, Université de Poitiers), intitulée « Musique et conventions génériques dans Lolita et The Shining de Stanley Kubrick », présente deux postures musicales bien distinctes dans le jeu plus ou moins subversif et parodique que le cinéaste pratique avec les conventions génériques. Dans son Lolita, film hybride comme le roman de Nabokov, chaque motif musical se lie à un personnage ou à une situation, à la manière d’un leitmotiv souvent ironique. Dans The Shining, qui ne procède pourtant pas non plus d’un genre unique, la musique vise avant tout à créer l’angoisse, déstabiliser et ménager la surprise. À part deux compositions originales, et de vieux airs dansants qui détendent l’action et suggèrent l’emprise du passé, il opte pour des pièces contemporaines (Bartok, Ligeti et Penderecki) et conjugue leurs effets de répétition obsessive, d’enchevêtrement, grondement, frémissement ou stridence.
Intervenant sur « Les rapports entre regard, point de vue et musique dans Eyes Wide Shut », Chloé Huvet (doctorante en musicologie, École Normale Supérieure de  Lyon), a examiné le rapport au regard qu’ont certaines des musiques récurrentes du dernier film de Kubrick. La seconde valse de la Jazz suite de Chostakovitch contribue à distancier le spectateur dans les scènes qui l’introduisent ironiquement à l’intimité du couple de protagonistes. Les compositions de Jocelyn Pook associées au personnage de Bill lorsqu’il fantasme l’adultère de sa femme, puis pénètre dans le château de Somerton, nous prête son point de vue, teint d’une irréalité incertaine et troublante. Enfin, la seconde pièce du recueil Musica recercata de Ligeti, qui place Bill sous tension puis sonne le glas et accompagne sa chute, écarte à nouveau le spectateur, qui emprunte le regard de la congrégation orgiaque. Chez Kubrick, le choix des musiques offre donc au cinéaste une grande liberté de mise en scène.
Puis Damien Ehrhardt (musicologie, Université d’Evry), dans « Ludwig van : de Kagel à Kubrick », a comparé le film Ludwig van (1969) de Maurizio Kagel et A Clockwork Orange (1971) de Stanley Kubrick, dont le personnage principal, Alex, est un aficionado obsessif du même « Ludwig van ». Les deux films, apparus autour du bicentenaire de la naissance de Beethoven, découplent la figure mythique du compositeur de celle de Ludwig van, son alter ego quotidien. Kagel fait de celui-ci un musicien des extrêmes, spectre chahuté entre violence, décalage hasardeux et suspension temporelle ; Kubrick, accentuant l’intention de Burgess dans le roman qu’il transpose, en fait la figure obsessive de la neuvième symphonie, associée à l’expression de la violence. Ainsi l’œuvre légendaire, composition emblématique des valeurs de fraternité, bien qu’instrumentalisée par toutes les familles politiques du passé, trouve une personnification paradoxale en Ludwig van, figure radicalement démythifiée du compositeur.

 


Enfin, « La musique de Ligeti dans 2001 : l’Odyssée de l’espace. Kubrick re-compositeur », communication de Roméo Agid (doctorant en musicologie, Université d’Evry) se fonde sur le postulat que l’inscription d’une musique existante dans un film constitue un détournement des intentions originales du compositeur, donc une re-composition. Par suite, et au-delà d’un simple rôle que Kubrick octroierait à la musique dans ses films, Roméo Agid a relevé dans 2001 trois aspects re-compositionnels des œuvres de Ligeti : la voix du mythe (chant qui coïncide avec l’évolution de l’Homme), l’instrument image-musique (le monolithe objet sonore) et l’entrelacs musico-pictural des dimensions cosmologique et infinitésimale. Ces aspects re-compositionnels apparentent 2001 à un mode d’expression narratif transformé, redéfini comme posture compositionnelle et formelle à adopter au sein d’un réseau élargi de représentations : l’opéra. En l’occurrence, ils confèrent au film la qualité d’opéra sans chanteur.

 

 

 

Appel à communication

Appel à communication

 

Programme

Programme

Vendredi 25 mars 2011

  9h30 Ouverture Officielle 10h00 Brigitte Gauthier (Prof. Univ. Evry) « Kubrick : cinéaste compositeur »
Kubrick, les films Les films, les films, les films : Présidence de séance Brigitte Gauthier 10h30 Alain Cohen (Prof. Univ. San Diego)
« Le rythme dans The Killing » 11h00 Pause café Les adaptations, les adaptations, les adaptations : Président de séance Javier
Sanchez 11h30 Christine Bonneville (MC Evry) « Eyes Wide Shut, De la Vienne des notables de Schnitzler au New-York wasp de
Kubrick ». 12h00 Jocelyn Dupont (MC Perpignan) « Écritures de Barry Lyndon » 12h30 Déjeuner Hommes-Machines : Présidence de
Séance : Stephanie Genty 14h00 Olivier Caira (MC Evry) « Les rôles masculins dans Lolita : du roman à l'écran 14h30 Christian
Romain (auteur, consultant marketing) « Rapport homme-machine chez Stanley Kubrick » 15h00 Réjane Vallée (MC Univ Evry
« 2001, l'avènement des effets spéciaux. De la technique à l'esthétique kubrickienne » 16h07 RER D 16h36 Gare de Lyon 17h15
18h45 Visite Expo Stanley Kubrick Cinémathèque Paris 18h45 cocktail 20h Dialogue avec Jan Harlan + projection "Stanley Kubrick :
Une Vie en Images" Dialogue avec Jan Harlan, animé par Matthieu Orléan Dialogue avec Jan Harlan suivi de la projection de son
documentaire sur Stanley Kubrick, A Life in Pictures (2001, 142'). Vendredi 25 Mars 2011 - 20h00 - SALLE HENRI LANGLOIS
(réservation http://www.cinematheque.fr/)

 

 

Samedi 26 mars 2011

 Kubrick, les musiques Les films, les voix, les musiques : Présidence de séance Brigitte Gauthier 9h30 Gilles
Menegaldo (Prof. Univ. Poitiers) « Musique et conventions génériques dans Lolita et The Shining » Les sous-titres, les voix off
Président de séance : Serge Dambrine 10h00 Sabrina Baldo (MC Evry) « Genres et Adaptations : étude comparative des sous-titres
dans la filmographie de Kubrick » 10h30 Javier Sanchez (MC Evry) « Kubrick et la voix off : L’Ultime Razzia, Lolita, Barry Lyndon »
11h00 Stephanie Genty (MC Univ Evry) « Kubrick et Nabokov : Traductions de la censure » 11h30 Pause café Les musiques, les
musiques, les musiques : Président de séance : Jean-Pierre Armengaud (PR Evry) 12h00 Chloé Huvet (ENS) « Les rapports entre
regard, point de vue et musique dans Eyes Wide Shut ». 12h30 Giovanni Robbiano (Prof. Gênes) « Film as score music and narration
in Kubrick's classic movies » 13h Déjeuner Les musiques, les musiques, les musiques : Président de séance : Jean-Pierre Armengaud
(PR Evry) 15h Violaine Anger (MC Evry) « L'utilisation de Bartok et Ligeti dans The Shining » 15h30 Damien Ehrhardt (Evry) –
Clockwork Orange « La réception de Beethoven au cinéma après 1968. Ludwig van… chez Kagel et Kubrick » 16h Pause Café 16h30
Vivien Villani (ESEC) « Interactions dynamiques entre musique et image de 2001 à Eyes Wide Shut ». Lolita Etats-Unis - 1962 - 152'
– VOSTF D’après Lolita de Vladimir Nabokov. Avec James Mason, Shelley Winters, Sue Lyon. Humbert, professeur de littérature
française, est irrésistiblement attiré par une jeune fille de quatorze ans, Lolita. Il épouse la mère pour se rapprocher... Samedi 26
Mars 2011 - 20h00 - SALLE HENRI LANGLOIS (réservation http://www.cinematheque.fr/)

 

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